Арс. Авраамов
Синтетическая музыка
Фрагменты статьи из журнала "Советская музыка", #8, 1939
Синтетическая музыка, обходясь совершенно без "исполнителей", с одной стороны, не требуя механической реконструкции музыкального инструментария - с другой, легко осуществляет любые интонационные проблемы:
- чистый акустический строй, любую заданную темперацию, натуральные лады народной музыки в подлинных интонациях,
- глиссандирующие движения любых скоростей - в гармонических комплексах, противодвижении и пр.
В области тембра:
- имитирует существующие тембры, при желании доводя их до "идеального" качества и произвольно широкого диапазона, реализует новые тембры по композиторским заданиям, осуществляет постепенное превращение тембра (длящегося звука) любой контрастности,
- сохраняет единство тембровой окраски во всех регистрах.
В области темпо-ритма:
- располагает неограниченными скоростями движения (до 40-50 звуков в секунду) при сохранении абсолютной чистоты интонаций, с легкостью позволяет применять какие угодно асимметрические движения, в том числе - прогрессивно нарастающей или убывающей скорости, допускает сколь угодно сложные полиметрические эффекты (наложение 2-3 и более ритмов друг на друга),
- обеспечивает авторское толкование любого ритмического нюанса, любого типа.
В области "силовой" динамики:
- дифференцирует и уточняет обозначения crescendo- diminuendo, требуя точного графика кривизны восхождения и падения силы звука,
- допускает плавное нарастание или убывание мощности на сколь угодно длительных отрывках, равно как и произвольно быструю смену динамических контрастов.
Все это, разумеется, в идеале, но и на сегодняшнем этапе многие из перечисленных возможностей уже реализованы. От композиторской активности в большой мере зависят сроки стопроцентной реализации всей проблемы. <...> Я обращаюсь, разумеется, к тем, для кого все эти проблемы актуальны, кто любовно смотрит в будущее, кто тяготится вековыми шаблонами и стандартами, а не идет по проторенным путям "на погребенье свое, завернутый в собственный саван" (Уолт Уитмен), - обращаюсь к ним с недоуменным вопросом: как же все-таки случилось, что вот уже десять лет ведется - не привлекая композиторского внимания-у нас в СССР (в Москве и Ленинграде) научная работа, могущая дать в итоге грандиозный сдвиг именно в вышеизложенном направлении, работа, уже доказавшая свою творческую продуктивность?
Я говорю о синтетической музыке на звуковой кинопленке. Всем дальнейшим изложением берусь доказать, что максимум через 2-3 года именно этим путем советские композиторы получат в свои руки совершенный и послушный аппарат для воплощения сколь угодно дерзких творческих замыслов, некий универсальный "сверхоркестр под управлением автора", не знающий границ виртуозности, выразительности, точности любого заданного строя, разнообразия тембров (до изобретаемых самим автором включительно) - подлинный "мир завтра" в музыке.
Немного истории.
Изображение музыкального звука в виде линейной периодической кривой применяется давно: в научных трудах по акустике (столетней давности) вы найдете эти замысловатые на взгляд, но ясные для специалиста кривые.
Так как основным свойством музыкального звука является определенность и постоянство его высоты, то его графическое изображение будет обязательно строго периодично. Как известно, простой тон (камертон, флейтовые трубы) изображается так называемой синусоидальной кривой <...>Другие свойства музыкального звука выражаются следующим образом: 1) Сила звука - так называемой амплитудой, размахом колебаний кривой. <...>2) Тембр музыкального звука изображается более или менее сложной формой периода; <...><...> Нужно сказать, что эти кривые не "выдуманы" условно, но действительно получены при оптической записи звуков различной высоты, силы и тембра. Музыкальные интервалы (чистого строя) имеют точные математические отношения. <...>Вот мы уже и умеем "нарисовать" любую мелодию: 1) выбираем по желанию любую кривую тембра-это будет наш "инструмент"; 2) рисуем первый исходный звук определенной высоты - это будет наша "тональность"; 3) все последующие звуки рассчитываем по таблице отношений интервалов, умножая и деля их числа колебаний в зависимости от направления интервала (умножаем - вверх, делим - вниз); 4) длительность звуков (темп, ритм) откидываем соответственно (прямо пропорционально) на оси времени; 5) наконец, наносим желательные нюансы, увеличивая или уменьшая амплитуду кривой в определенных пропорциях.
Все! Проще простого, не так ли? Однако эта простота только кажущаяся: одно дело нарисовать мелодию, другое -заставить .этот рисунок зазвучать, воспроизвести нарисованное.
Более века прошло, потребовалось грандиозное развитие электротехники, прежде чем появилось "звуковое кино", воспроизводящее такого рода кривые, записанные на кинопленку.
Как это началось?
Осенью 1929 г. я был приглашен в качестве композитора и звукооформителя первой советской звуковой картины "План великих работ" (Пятилетка). Первые опыты производились в Ленинграде, в лаборатории Шорина, изобретателя советской звукозаписывающей аппаратуры. Как-то сидели мы в студии втроем -я, Е. А. Шолпо, приглашенный мною в качестве ассистента, и художник - мультипликатор М. М. Цехановский (автор первого звукового мультфильма "Почта" - по Маршаку). Мы с огромным интересом рассматривали в лупу первую, еще мокрую, звуковую дорожку, только что принесенную из проявки.
Цехановский восхищался красотой орнаментальных узоров кривой и фантазировал: - Интересно, если заснять на эту дорожку египетский или древнегреческий орнамент - не зазвучит ли вдруг неведомая нам доселе архаическая музыка? Мы с Шолпо разочаровали художника: так как орнамент сам по себе строго периодичен, то в зависимости от его формы прозвучит единственный звук того или иного тембра - "египетского" или "греческого", - трудно судить, но мелодии никакой, разумеется, не получится (мы уже знаем теперь - как она получается). Однако слово было сказано - идея нанесения на пленку заранее заготовленной "искусственной" фонограммы и блестящие перспективы этой идеи запали в душу всем участникам беседы.
