Борис Янковский
Теория и практика "графического звука" -
акустический синтез музыкальных красок
 Фрагменты из неопубликованной книги
Хронология графического звука (даты и имена). Ленинград, 1939-1940

СИНТОНЫ: периодическая система звуков Янковского

<…> Объединяясь в 1938 году, мы – Е.А. Шолпо и я – сформулировали практическую цель и теоретические средства нашей проблемы следующим образом.

На основе изучения и классификации звуковых спектров существующих инструментов производится синтез сложных синтетических тембров из элементов синусоидальных, на базе же изучения живого исполнения обнаруживаются закономерности, согласно с которыми на пленку наносится искусственная фонограмма из этих новых (синтетических) тембров, обладающая специфическими средствами художественной выразительности.
Фонограмма эта и является практической целью нашей работы.

<…> навстречу тенденциям музыкального обновления идет техника, помогающая оформлению новых путей, на которые уже встает музыкальное искусство. Эта новая техника, способная помочь раскрепощению музыки от связанных с ней шумов и от какофонии темперации есть электро-акустика и на ее почве возникли «электро-музыка» и «графический звук».

<…> Приоткрываются перспективы тембровых наплывов и тембровых вибрато, переходов из одной звуковой окраски в другую, невозможных в современном оркестре и сулящих новые горизонты композиторам. У нас в руках могучие средства: новая техника и краски оркестра, освобожденные от цепей «штрихов», образующие периодическую систему, подобно менделеевской в химии, пробелы в рядах которой будут сознательно и последовательно заполнены синтезом.

Автоматическое исполнительство, сужая проблему, облегчило бы ознакомление музыкантов с синтетическими тембрами в смене их, в живой динамике и агогике, для чего лабораторией может быть построен реальный инструмент типа электрооргана, воспроизводящий звучания синтетический звуков с пленок и дисков, при нажиме обычных клавиш рояля.

II. Возникновение идеи акустического синтеза.

С конца 1932 года темой моих работ является запись на пленку синтонов – звуков синтетических инструментов, заполняющих пробелы между группами симфонического оркестра, а также воспроизводящих (как частный случай синтеза) и все существующие инструменты, но с расширением их диапазонов, при соблюдении устойчивости формант.

За научную базу работ были приняты следующие руководящие принципы:

  1. Исследование объективных, реальных фонограмм сольных музыкальных инструментов.
  2. Изучение звуковых спектров симфонических инструментов и процессов установления звукового режима, в свете новейших акустических исследований.
  3. Синтез, произведенный на основании полученного материала, и вполне решающий проблему тембра – самую сложную и благодарную из всех физических задач искусственной фонограммы.

Эти принципы были сформулированы позднее, сама же идея синтеза возникла уменя еще в процессе кропотливого «рисованного звука» и вот в какой цепи соображений:

  1. Окраска звука зависит от формы звуковой волны, график которой может быть разложен математически в ряд Фурье, т.е. на отдельные составляющие – синусоиды, а стало быть и обратно – может быть гармонически сложен из синусоид же. Заниматься этим никому не приходило в голову просто потому, что до появления графического (или рисованного) звука отсутствовала самая техника и методология воспроизведения звука с аодобного рода акустических графиков.
  2. Подобно электронам (нейтронам и протонам), количество которых определяет качество атома, синусоиды, как бы являются электронами, (нейтронами и протонами), количество которых образует качество звука – его тембр.
  3. Отсюда вывод: почему бы не положить начало новой отрасли знания – синтетической акустике, если только удастся хотя бы эскизно составить таблицу звуковых элементов, подобную периодической таблице химических элементов Менделеева? Система оркестровых красок имеет пробелы в своих рядах, которые могут быть заполнены синтезом, подобно тому, как пробелы в рядах менделлевской таблицы заполнялись позднейшими открытиями в химии.

 IV. Второй этап акустического синтеза.

 На основании классификации оркестровых спектров, установление нескольких типов спектров-стандартов, с улучшенной плавностью очертаний и нескольких типов состава звуков: (полный состав, состав из нечетных, четных и мажорных обертонов) – такова подготовительная часть второго этапа и затем – выполнение по ним синтеза серийных профилей, выражающих отдельные группы оркестра.

В мае-июне 1935 года были изучены данные исследований звуковых спектров Эрвина Мейера, проф. Ржевкина и др. и сопоставлены с данными фонограммы. Удалось выявить минимальное число спектро-стандартов, так как одинаковые очертания спектров оьнаружились у инструментов совершенно различных по тембру.

 <…> Пусть еще не вполне изучена учеными природа этих явлений; - нам важнее завоевать и расширить эту плавность оттенков, переливы цветов радуги в звуке, вместо монотонного колорита стационарных звучаний геометрических фигурок.

Предпосылку к расширению этого явления – жизни внутри звукового спектра – дает сама природа музыкальных инструментов, а – «природа – лучший наставник», как говорил Леонардо да Винчи.

 V. Третий, современный этап работы.

 Его содержание: создание типов извлечения звука и красочностей промежуточных, для заполнения провалов между оркестровыми, следующими техническими приемами.

  1. Путем медленных «наплывов», спектральных переходов с помощью двойной фото-экспозиции.
  2. Путем быстрых, радужных переливов из спектра – при громкостном вибрато со сдвигом на полуцикл, так что максимумы силы звука приходятся между максимумами другого.
  3. Воспроизведением всех звуковых красок всеми способами извлечения звука, свойственными всевозможным инструментам и зависящим от изменения стационарных звучаний, как по амплитуде, так и по форме колебаний: pizzicato и обратная ему мягкая аттака звука, громкостное вибрато (филирование звука) и разные процессы в начале звуков и в переходе между ними.